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BULLETIN OF SPANISH VISUAL STUDIES Mallén, Enrique. Pablo Picasso: The Interaction Between Collectors and Exhibitions, 1899–1939. New York: Sussex Academic Press. 2018. 350 pp.
Reviewed by: Carlos Ferrer Barrera. Fundación Picasso, Museo Casa Natal, Málaga. La faceta de Picasso como gestor de su imagen y distribuidor de sus propias obras va más allá de la mera relación anecdótica con sus mecenas, galeristas y coleccionistas. De hecho, resulta fundamental para comprender el constante auge de sus cotizaciones. No es en absoluto casual que se rodeara de ágiles y avispados conocedores del mercado artístico como Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Wilhelm Uhde o los hermanos Paul y Léonce Rosenberg, su instintiva visión para los negocios le puso en el objetivo de los personajes más poderosos del mundo: querían colgar un Picasso en sus paredes, pero no siempre era posible, ya que el pintor, guiado por su instinto, no siempre aceptaba vender y en algún caso hasta llegó a rechazar cantidades desorbitadas por sus piezas. Por todo ello, la monografía de Enrique Mallen aporta una enorme cantidad de datos relacionados con la exhibición y venta de cuadros del artista que además interpreta aportando un contenido útil y necesario para toda investigación futura. Ya anuncia Mallen en el prólogo que Picasso era plenamente consciente de la necesidad de crearse un aura que le permitiese controlar su imagen pública. Esto le llevó a tener siempre a su alrededor a alguien que pudiera hablar de su obra, como Guillaume Apollinaire, André Salmon, Roland Penrose, Josep Palau o Pierre Daix. El capítulo 1, dedicado a las exposiciones que protagonizó antes de instalarse en París, ofrece un repaso a su recorrido vital entre su Málaga natal, La Coruña, Madrid y Barcelona. Es cierto que en Galicia sus obras se exhibieron en tiendas de muebles y paraguas, pero algunos críticos tomaron nota de su maestría y vieron en el pequeño andaluz de tan solo trece años los primeros destellos de lo que podía ser una gran carrera artística. Lo mismo sucedió en Barcelona cuando el restaurante-cabaret Els Quatre Gats cubrió sus paredes con obras picassianas en dos ocasiones: tanto La Vanguardia como el Diario de Barcelona se hicieron eco del talento del joven artista y el pintor Ignacio Zuloaga adquiriría una de las piezas, prueba del reconocimiento que comenzaba a tener en algunos sectores. Antes de instalarse definitivamente en París, entró en contacto con uno de los partícipes del éxito logrado por el pintor, el galerista Vollard. Su exposición de 1901 tuvo cierta repercusión en La Revue Blanche y le introdujo en los círculos artísticos franceses, aunque permanecería muy unido a los amigos barceloneses. Tras esta, hubo otras exposiciones colectivas en la Galerie Berthe Weill que le pusieron en el candelero de la escena artística parisina, compartiendo muros con Albert Marquet, Raoul Dufy, Francis Picabia y quien sería su gran rival en la modernidad pictórica: Henri Matisse. Los capítulos 2, 3 y 4 se centran en el traslado a París, cuando comienza a darse a conocer entre los marchantes y coleccionistas. Es el caso de André Level, creador de ‘La Piel del Oso’, una sociedad dedicada a invertir en obras de artistas poco conocidos, que apostó desde bien pronto por el artista malagueño. Otros como Uhde también se convirtieron en fervientes seguidores, pero lo que realmente supuso un factor crucial en la inclusión de Picasso entre las principales figuras de la vanguardia fue el contacto con Leo y Gertrude Stein, que no solo adquirieron algunas obras, sino que le introdujeron en su salón donde se reunían Matisse, André Derain o Georges Braque, entre otros. Más adelante conocería a Kahnweiler, principal marchante del cubismo y con el que llegaron grandes compradores como Serguéi Schukin, Iván Morozov, Vincenc Kramář, Alfred Flechtheim o Heinrich Thannhauser, que llevó a Alemania la primera retrospectiva de Picasso en 1913. Léonce Rosenberg, por su parte, también supo hacerse un hueco en el mercado cubista. La vuelta al clasicismo que Picasso lidera en 1914 producirá una metamorfosis estilística, un cambio en sus miras comerciales y una ampliación de su cartera de coleccionistas, como desgrana el profesor Mallen del capítulo 5 al 9. El fuerte nacionalismo despertado durante la Primera Guerra Mundial puso en el objetivo de las críticas más feroces a los extranjeros establecidos en París, especialmente a quienes, como Picasso, habían revolucionado los lenguajes pictóricos. Sin embargo, por razones más artísticas que comerciales, supo jugar la baza del clasicismo, lo que le alejó de los cubistas y le acercó a otras influencias. Una de ellas fue la de Jean Cocteau, que abrió la puerta de los Ballets Rusos. Al otro lado del Atlántico, Alfred Stieglitz y Marius de Zayas dieron a conocer su obra en Estados Unidos, sembrando la semilla de su reputación mundial como líder del arte del siglo XX. La participación en las giras del equipo de Serguéi Diáguilev le permitió escapar temporalmente del viciado ambiente parisino y viajar por Italia, España e Inglaterra. Las estancias veraniegas en Biarritz con Mme Errázuriz o en Antibes con los Murphy quedaban lejos de la bohemia del Bateau-Lavoir. Y aunque había quienes clamaban contra su ‘claudicación’ cubista, sus cotizaciones en galerías y subastas continuaron subiendo como la espuma. En la misma época en que Picasso vendió Las señoritas de Aviñón a Jacques Doucet, Paul Rosenberg le seguía recordando que lo más vendible eran los arlequines, pero aún así le compró 50 lienzos, incrementando sus precios a más del doble en tan solo dos años. Entre la segunda mitad de los años veinte y comienzos de los treinta se producen las primeras exposiciones retrospectivas que incluyen desde las etapas de juventud hasta las obras de corte clasicista y surrealista, pasando por los diferentes modos de expresión del cubismo (capítulos 11 al 14). Es especialmente interesante el episodio dedicado a la relación con los jóvenes revolucionarios que se involucraron en el surrealismo, ya que esto le abrió de nuevo las puertas de la modernidad que ciertos sectores aún nostálgicos del cubismo—y algunos de sus detractores, con la intención de restarle valor al movimiento y ganarse a Picasso para causas propias—le habían cerrado. La férrea defensa del artista por parte de André Breton le llevó a exponer junto a los jóvenes surrealistas y a introducir sus obras en publicaciones como La Révolution surréaliste. Con todo ello, su obra adquirió una nueva dimensión, basculando entre modernidad y clasicismo, dos polos que no siempre fueron necesariamente opuestos. Mientras tanto, su popularidad en Estados Unidos iba creciendo, y con ello su influencia en el mercado y su fama internacional, refrendada con las retrospectivas de París y Zúrich de 1932. Tal como describe Enrique Mallen, la crisis europea de los años 30 (capítulo 15) vino a condicionar la creciente importancia de Nueva York (capítulo 16), que acabaría por desplazar a París como epicentro de la modernidad. El impacto del fascismo, que tendría como resultado un largo periodo de guerra, primero en España y luego en Europa (capítulos 17 al 19), afectaría al artista personalmente más que a su valoración en el mercado internacional. De hecho su fama quedó bien reforzada desde América, ya que la compra de Las señoritas de Aviñón por el MoMA en 1939 le confirmaría como fundador del arte moderno, y desde Europa, gracias al papel que se ganó como defensor de la paz con Guernica y su implicación en favor del gobierno republicano en España, además de su posterior fama de resistente en el París de los nazis. El último episodio está dedicado a la exposición que cierra el periodo comprendido en el título del libro, celebrada entre 1939 y 1940 en el MoMA neoyorquino. Picasso: Forty Years of His Art es la exposición que estableció la reputación definitiva de Picasso y fue organizada de principio a fin por su director Alfred Barr, Jr, con un total de 344 obras que cubrían el periodo de 1898 a 1939. La lista de sus títulos, incluida en las páginas 199 en adelante y ordenada por prestadores, es de gran utilidad para los investigadores interesados en trazar la procedencia de las obras picassianas en aquellos años. Finalmente, el libro se cierra con un clarificador apartado en el que se convierten los precios originales en francos franceses a euros actuales, apoyándose en el conversor del Institut national de la statistique et des études économiques, necesario para comprender el valor aproximado de las obras en cada época. |